学术观点|胡陈尧：文字的呈现与作品的生成：贝尔曼翻译诗学思想探析

关键词：安托瓦纳·贝尔曼；翻译诗学；文字翻译；作品

    雅各布森曾经从“语内”“语际”和“符际”三个层面对翻译的类型进行了理论界定，但无论以何种具体形式呈现，翻译始终与语言保持着密切联系，翻译与翻译研究必然根植于主体的某种语言观。实用主义哲学家杜威（Dewey, 1981:146）曾表示：“语言，作为工具的工具，是孕育所有意义的母亲。”杜威的语言观代表着学界广泛存在的一种对语言的工具性认知，“工具”一词本身即带有强烈的实用主义色彩，也因而与“结果”“效应”紧密联系在一起。作为工具的语言，其目的是传递意义、实现交流，该种语言观之下的译者“遭遇着无情的压迫和祛身体化。因为只有当译者没有感情，语言作为工具的客观性才会成为可能”（黄勤、谢攀，2019：80）。贝尔曼对语言工具论持明确的批判态度，其自身秉持的是一种诗性语言观。在《翻译的时代——瓦尔特·本雅明〈译者的任务〉评述》（L’Âge de la Traduction — La Tâche du Traducteur de Walter Benjamin, un Commentaire）中，贝尔曼援引了本雅明带有神秘主义倾向的语言观：“一切真理的居所与宫殿，都处于语言之中。”（Berman, 2008:22）在贝尔曼看来，本雅明的这一隐喻是对工具论语言观的决然否定，揭示出语言与存在、真理以及人类生活间的复杂关系：人类使用语言，同时也被语言包围，其行为被语言限制，人类生命存在的边界已在无形中被语言界定。关于这一点，贝尔曼也提出过一个著名隐喻，即“远方的客栈”（auberge du lointain）。贝尔曼借用了12世纪行吟诗人若弗雷·吕德尔（Jaufré Rudel）笔下富有诗意的“客栈”意象，作为“客栈”的语言不是僵化的受动者，它既对外物予以包容，又制约其活动的形式与范围。来源语的异质因素渗入目的语语境中，其最终目的不是促成交流或达成共识，而是在新的环境中延续其最为本质的存在方式。在对语言的认知层面，贝尔曼的立场是尤为鲜明的：拒斥工具论语言观，从本体论高度对人与语言间的本质关联予以揭示。贝尔曼的这一语言观对其自身翻译观的形成产生了决定性影响，也成为他在研究中将翻译与诗学联系在一起的根本前提。

    何为翻译？这是一切关于翻译的思考都必须首先面对的问题。在工具论语言观影响下，传统的观点通常将语言视为交际工具，将作品的本质视作交流，翻译则成为“交流之交流”，成为意义的“摆渡者”。贝尔曼对这一观点给予明确否定，在《翻译与文字或远方的客栈》（La Traduction et la Lettre ou L’Auberge du Lointain）中，他援引了一段本雅明关于“糟糕的翻译”的论述：“任何旨在发挥传达功能的译文都不能传达什么，而只能交流——因此是非本质的。这是糟糕的翻译的标志。”（本雅明，1999：279）同本雅明一样，贝尔曼也认为翻译应具备“去交流性”，因在交流过程中，信息接受者始终被置于中心位置，这将注定交流活动的参与者在地位上的不平等。为阐明这一不平等性，贝尔曼提出了信息传递的“三时刻”论，即任何信息都包含三个基本时刻：“通过某人的传递、对某物的传递、向某人的传递。”（Berman, 2008:47）三个时刻缺一不可，但其重要性并不均等，信息传递的完整性与有效性均由最后一个时刻决定，“一切转换都预设了一个接受者，并根据对这一接受者的理解来对信息加以组织”（同上）。贝尔曼认可接受者在信息传播过程中的重要作用，但在他看来，为迎合读者需求而使作品在翻译过程中发生畸变，这是对非本质内容的不准确传达，是以促成交流为名义的操纵行为，亦是民族中心主义翻译和超文本翻译的托词，这在任何时代对于翻译都是灾难性的。基于这一认识，贝尔曼提出翻译的本质在于“呈现”（manifestation），并用其取代“交流”。作品不具备交流的可能性，它本身只能是一种“呈现”，因为“一切的交流都是基于某一部分或局部，而作品的呈现始终基于整体”（Berman, 1999:76）。因此，翻译不再是“交流之交流”，而是“呈现之呈现”。在这一点上，贝尔曼受到海德格尔真理观的深刻影响。海德格尔反对将知与物的相符视作“真理”的传统观念，他将“真理”阐释为“使真实成为真实的东西”（海德格尔，1996：215）。从词源角度看，古希腊语中的“真理”（Aletheia）源始意义为“无蔽”“揭示”“呈现”，因此，真理“乃是存在者之解蔽，通过这种解蔽，一种敞开状态才成其本质”（同上：225）。为获得真理，应深入从“遮蔽”到“解蔽”的过程中，在总体层面对存在者予以理解，使存在者如其所是地呈现。具体到翻译层面，面对作为“存在者”而非作为“信息”的文学作品，面对非工具化的语言，文学翻译的目标不是寻求意义层面的相符，而是将原作的世界与真理整体、澄然地呈现在目的语语境中，使作为生命实体的作品得以在译语的“客栈”中诗意栖居。贝尔曼将作品视为不可分割的存在，否定在翻译中将意义单独剥离的尝试，其翻译观俨然已突破传统的工具论与方法论认知而彰显出诗学的整体观。

    将语言喻作存在之“客栈”，将翻译的本质视为对真理的整体“呈现”，贝尔曼的语言观与翻译观包含显著的诗学意蕴。具体到翻译诗学问题上，贝尔曼（2020：22）曾明确表示诗学“只存在于对文字的‘尊重’或遵守中”，对翻译之“真”的呈现因而只能是对文字的呈现。“文字”是贯通贝尔曼翻译研究的重要概念，“文字翻译”策略因而成为探析贝氏翻译诗学思想不可绕过的关注对象。

在1984年于巴黎国际哲学院召开的一次学术研讨会上，贝尔曼注意到为数众多的与会者对“文字翻译”表现出误解，将“文字”（lettre）与“词”（mot）混淆，将“文字翻译”等同于单纯的“逐词对译”。基于这一现象，贝尔曼（1999：76）明确指出“翻译是对文字的翻译，对作为文字的文本的翻译”。为准确理解文字翻译策略的基本内涵，应首先明确文字与意义间的联系与差异。贝尔曼曾援引过德里达《书写与差异》中一段有关翻译的论述，并认为其十分准确地表达了“柏拉图式”翻译（traduction platonicienne）的本质：“字句的身体无法被翻译或搬移至另一种语言中。这甚至是翻译理应放弃的部分。放弃身体，这便是翻译的本质所在。”（Derrida, 1967:312）“柏拉图式”翻译将作品的意义视为一种立于自身的存在，可在不同语言间自由出入，翻译对意义的迁移因而势必“将其可感的外壳，将其‘身体’置于一旁”（Berman, 1999:33）。相反，贝尔曼认为作品的存在只可能基于文字，文字是意义可被感知的身体。应注意的是，贝尔曼并未就此否定意义本身的价值，作品中必然包含意义，意义的丰富性是一切伟大作品的必要特征，但这种意义始终内含于文字之中，无法被单独释出，“将翻译的目的设定为对意义的获取，这是将意义与其文字，与其可灭亡的身体，与其世俗的外壳分离”（同上：34）。相反，作为身体的文字是切实可感，可捕捉和移译的，其方式便是贝尔曼所谓的“对能指表达的关注”，即在译语中重建原文的书写与语音形式。“柏拉图式”翻译注重对作品精神意旨的传达，但其代价是对作为作品身体的文字的忽略或压抑。通过对这一“扬心抑身”的翻译观的批判，贝尔曼表明了文字与意义的内在统一性，也为文字翻译策略提供了相应的理论依据。

    为更进一步探析文字概念的诗学蕴含，可尝试将贝尔曼的文字与梅肖尼克（Henri Meschonnic）翻译诗学理论中的“节奏”概念做一比对^①。受本维尼斯特（Emile Beveniste）话语语言学观点影响，梅肖尼克将“节奏”（rythme）这一其翻译诗学理论中的核心概念定义为“对一切处于运动中的事物的组织”（Dessons & Meschonnic, 2005:26）；更具体地说，节奏是“对标记的组织，通过这些标记，语言和语言外（尤其在口语交际中）的能指产出一种特殊语义，这不同于词汇层面的意义，我将其称为意指过程（signifiance），即某一话语自身的价值，它只属于这一种话语”（Meschonnic, 1982:70）。梅肖尼克将节奏界定为一种“意指过程”，节奏处于无尽的生成与运动之中，视具体话语而异，因而无法被归结为某种既定的结果或效应。贝尔曼并未言明其文字与梅氏节奏概念的直接关联，但两者的类同是尤为显著的：文字和节奏均是形式与意义的统一体，是话语的整体价值意蕴。在传统语言学派翻译理论中，翻译的对象是语言符号，而符号中的能指与所指、形式与内容是两分的关系，面对始终存在的二元对立，译者必须做出取舍。然而，主体的话语有别于普遍的语言，话语处于运动之中，其形式始终裹挟意义一并流动。在任何新产生的话语中，作为话语之构成的节奏都得到了更新，它将内容与形式囊括其中，而不表现出“二者取其一”的偏倚。贝尔曼的文字也表现出近似的特征：文字是一个极具包容性与延展度的概念，是作品一切形式与内容的居所；在这一居所中，形式与内容打破了传统的两分，共同进入到一种相互依存，和谐共处的状态中。因此，唯有聚焦文字或节奏本身，聚焦“语词、形象和声音的接合之处”（Berman, 2008:179），翻译才能实现对作品文学性及整体价值的传达。

    文字的内涵得以廓清，文字翻译与逐词对译的差异便能够在更为明晰的视野中得以辨析。逐词对译以“词”为基本参照单位，致力于在译入语中实现对来源语所有词的置换。基于这一目标，逐词对译更倾向一种硬译或死译，是对原文意义的机械式传达。贝尔曼始终呼吁将翻译从意义的重负中解放，其对逐词对译的反对是明确的：“对某一文本文字的翻译无论如何都不可能是逐词对译。”（Berman, 1999:13）反观文字翻译，从遣词层面不难看出，该种翻译策略旨在对翻译中的核心要素——文字予以强调；在这一定义中，翻译的对象是单数的文字（la lettre），这使其得以与经验层面的具体语词区分开来。因学界在相关概念上的模糊认知，文字通常被冠以负面涵义，成为作品意义传达和精神彰显的阻碍。贝尔曼试图化解此类误解，证明文字居于翻译最为本质的层面，是“词语失去定义，‘语言中的存在’发出回响的居所”（Berman, 1999:9）。具体到现实的翻译活动中，贝尔曼认为文字翻译的重点在于寻找译入语的“非规范化结构”（structure non-normée）。顾名思义，“非规范化结构”是指一门语言中与该语言本身的普遍词法及句法规范不完全相符的部分，但这一部分并不是完全错误或不可接受的，它相反代表着一门语言最为开放、包容，最张弛有度的层面，也正是经由这一层面，异质因素能够相对容易地渗入本我的文化土壤，“无需过多的暴力，也无需过分地被撕裂”（Berman, 1999:131）。贝尔曼在切身的翻译实践中积极履行了这一策略，在对阿根廷作家阿尔特（Roberto Arlt）代表作《七个疯子》（Les Sept Fous）的翻译中，贝尔曼对原作中过于尖锐、粗暴、触及法国读者容忍底线的部分进行了删减或转移，对多种语言的堆砌和大量的词句重复进行了一定程度的限制，使这些“失常”之处在潜移默化中成为原作特质的集中体现。这一过程不是暴力拆解或强行拼接，而是致力于寻找法语中的“非规范化结构”，即“在原作之于目的语的抵抗处，去寻找新的可能性”（许钧，2021:93）。在那里，法语“这一过分理性的语言能够接受罗伯特·阿尔特式的过激，既不至于背叛自我，也不背叛他者”（Arlt, 2010:18），原作的诗性因而得以经由文字的整体迁移而在译语中自然展开。

    基于上述分析，可以认为贝尔曼提出的文字翻译是介于逐词对译与意译之间的一种翻译策略。一方面，文字翻译注重整体性，致力于在译入语中再现原作的文学特征与总体价值，而不拘泥于个别要素的僵化对等；另一方面，文字翻译也重视创造性，它并不剥夺译者的自由，而是鼓励译者在翻译过程中发挥主观能动性，对译文予以适度调整，使其既能表现出对原作的好客，又能为译入语读者认可和接受。根植于这一认知，文字与文字翻译可被视为贝尔曼整个译学理论体系中最能体现其诗学思想的概念，尽管可从语言、哲学、伦理等多重视角解读文字翻译，但诗学无疑是其最为本质的维度。

    作为对翻译理论和翻译批评有深入研究的翻译学者，贝尔曼不可避免地会面对一个至关重要却又颇具争议的问题，即翻译的标准。翻译标准既是译者在翻译实践中遵循的原则，也是批评主体评论与阐释译作的尺度，其于整个翻译和批评过程中的重要性不言而喻。在后期以翻译批评为重心的研究中，贝尔曼提出了翻译的双重标准：“伦理性”（éthicité）和“诗性”（poéticité）。其中伦理标准在于对原作保有一定程度的尊重，诗学标准则要求译者“完成真正意义上的文本工作，生成文本，与原文的文本性有或多或少的关联”（Berman, 1995:92），更确切地说，“译者应始终保有生成作品的欲望，即便他认为自己的作品只是‘苍白的投影’，只是‘真正的’作品的‘回声’”（同上）。“作品”（œuvre）一词频繁见于贝尔曼关于翻译的论述中，贝尔曼并未将其用于泛指人类在社会各领域的创造性成果，而是在“文学作品”这一有限的指涉范围内赋予其丰富内涵。唯有首先明确“作品”的内涵与特性，才有可能对贝尔曼提出的诗学标准有准确的把握。基于贝尔曼围绕“作品”展开的阐释，可尝试将其基本特性概括为：文学性、整体性与历史性。

    “作品”具有文学性。贝尔曼（Berman, 2020：25）曾表示其使用的“作品”概念“在保罗·利科的《从文本到行动》中得到了最好的定义”。利科将“作品”定义为“以某种文学体裁所进行的编排”（Ricœur, 1986:107），其三大突出特征是“组合、对某种体裁的从属、独特的风格”（同上）。通过这一定义，利科旨在突出的正是“作品”的文学性。原作具有文学性不言而喻，译作在确保与原作维持某种“关联”的前提下也应“通过统一的节奏、连贯的风格、和谐的体系展现诗学所要求的文本的内在生命力”（刘云虹，2020：88），成为译入语文化中一部内容丰富、逻辑自洽的作品。因此，翻译不能仅满足于对原作意义的传达，而应充分考虑原作的文学价值在译语中的再生，“以实现特定文学性在特定语境中的诗学效果”（王东风，2020：5）。在这一点上，贝尔曼认为译者在面对不同体裁的作品时应有相应侧重：“如果说诗歌翻译的主要‘问题’之一是遵守诗歌的多义性（如莎士比亚的十四行诗），散文体作品翻译的主要问题则是遵守小说和议论文无定型的多重主题性。”（Berman, 1999:52）为再现原作文学性，译者应着眼于文字，充分调动主观能动性，使用译入语进行再创作，因为原作与译作分属不同的语言和文化系统，唯有创造能为原作多重文学特征进入目的语打开缺口，为其在译语文化土壤中延续生命创造条件。贝尔曼以自己对阿尔特《七个疯子》的翻译经验证明了“再创作”的重要性。阿尔特本人曾将《七个疯子》誉为一部“多面小说”：“一部由多种异质‘语言’凝固、搅拌、混合、交融而成的散文体作品”（Arlt, 2010:14），且伴有异乎寻常的词句重复，以及时而模糊、时而明晰的不稳定文域。这些特征彰显出作品独具一格的文学价值，同时也给译者的翻译活动制造了极大阻碍。贝尔曼并未采取野蛮的“硬译”，而是尝试“在另一种语言中重新编织原文的图案”（同上：18），包括对原文核心意群和联想的保留，以及适度的删节和语序调整，从而使原作的文学性得以在另一种语言系统中自然展开。

    “作品”具有整体性。一部优秀的作品应首先是一个艺术整体，美国符号论美学家苏珊·朗格（1986:427）曾用一个“贝壳”的比喻形象地表达了作品的这一特性：“如同贝壳的凸凹两面，人们可以把这两面看成是构成贝壳这种形式的两个因素。但是，通过把‘凹面’与‘凸面’合成的手法是不能构成贝壳的。因为，没有贝壳，也就没有凸凹这两种因素了。”对于一部作品，其内容与形式正如同贝壳的凸凹两面，我们自然可将其分离以进行分门别类的探讨，但却无法完成反向的操作，即将脱离作品整体的内容与形式在另一种语境中重组，而以语义对等为目标的翻译在本质上所进行的正是这种“解构—重组”的工作。贝尔曼强调文学作品（包括原作与译作）的整体性，其主要目的在于驳斥以意义重构为目标的翻译的合理性。应注意的是，贝尔曼并不否认作品中意义的丰富性，但这些意义始终被吸纳于文字内部，它们“以如此无限的方式汇聚在一起，以至于超出了所有将其获取的可能性”（Berman, 1999:40）。认同“翻译即译意”的译者执意打破作品所设定的和谐状态，尝试在译语中搭建相反的关系，即“在文字解体的废墟中显现出一种‘更纯粹’的意义”（同上：67），这只能是对作品整体意蕴的破坏。除此之外，贝尔曼还区分了原作与译作各自整体性的差异，在他看来，原作中的形式与内容、能指与所指是绝对统一的关系，并且“原作的每个能指都与其余所有能指，以及它自身所有的历时和历史维度牢固地联系在一起”（Berman, 2008:110）。在译作中，形式与内容的联系不再如原作中那般紧密，因为译者有权选择以不同方式来呈现同一对象；此外，译作中的能指与共处同一系统内的其他能指间的联系也表现出偶然性。

    “作品”具有历史性。作为特定时代语境下的产物，文学作品生成、传播与接受的过程始终依赖并受制于一系列历史条件，这些历史条件因时而变，因势而异，在一定程度上促成了文学作品的复杂性与丰富性。翻译与文学创作一样，一方面受主体的翻译（创作）观和语言能力影响，另一方面也受限于时代的需求与读者的普遍接受能力，“翻译的语言、社会、文化、历史等多重属性决定着，译者的‘可为’空间随着时代发展而始终处于变化与拓展中”（刘云虹，2017：615）。历史性是原作与译作的共同特征，但这并不代表两者的历史性具有完全一致的表现。贝尔曼将语言视作一种永恒演进的生命体，其成长必然经历不同历史阶段，“每一个‘过去’的阶段都保持着生命力，此外，还承载着未来”（Berman, 2008:109），这表示语言不会以当下的状态否认其过往的历史性存在。语言不会过时，以民族语言书写的作品因而具有长久的生命力，这也是为何文学史上堪称经典的作品在每一个时代都拥有广泛的受众，且不断被赋予新的内涵与价值。然而，这样的“永生”却不属于译作。在贝尔曼看来，随着翻译活动的完成，译作的语言便被弃置在其诞生的时刻，它将维持这一时刻的状态，不再有所增长；相反，译入语本身则与其他所有自然语言一样，继续其永不止息的演进。对译作而言，“语言的运动——成长与更新——都处于其外部，并最终将其作为外在的身体而遗弃”（同上：110）。换言之，相较于处在不断运动与发展中的民族语言，任何译作中的语言都是凝滞的，是纯粹的“过去”，后者“只与语言、文学、文化的某一既定状态相符合，且通常很快便不再能回应其后的状态”（Berman, 1990:1）。因此，如果说原作的历史性是绝对、动态的，译作的历史性则是阶段、相对静止的，正是这一差异构成了复译的必然性与必要性，也使翻译成为译入语诗学生成与建构不可汲尽的动力源泉。

    与文学创作一样，文学翻译也是一项具备显著主观性与创造性的活动，如果说文学本身对标准的需求是模糊的，甚至在一定程度上抗拒标准，翻译则始终表达出对标准的诉求。贝尔曼在伦理与诗学层面思考翻译的标准问题，呼吁译者在尊重他异性的基础上进行适度再创作，生成具有文学性、整体性与历史性的译文，换言之，即“通过对原作的形变来生成诗性的作品”（Berman, 2020:27）。在贝尔曼看来，正是这种“形变”（métamorphose）“使原作得以在一种新的光辉下闪现”（同上）。不难看出，贝尔曼对“生成作品”这一诗学标准的阐释再度聚焦至翻译的创造性本质，该种标准的提出对提升译文品质，改善译者形象，提升翻译地位无疑具有积极作用。但同时也应看到，为不对某种特定的翻译观念有所偏倚，贝尔曼的诗学标准是宽泛的，“它不涉及其余任何翻译观，除了在今日乃至过去的一种对于译者和所有对翻译感兴趣的人而言相当普遍的共识（尽管这从来不是绝对或默示的）”（Berman, 1995:93），这种显著的“中立”倾向使该项标准难以切实有效地成为现实中翻译实践与翻译批评可予以遵循的准绳。